Mirada. Para el escritor, ensayista e investigador, que acaba de publicar una novela y una autobiografía, escribir es una "experiencia radical", una búsqueda entre palabras "sustantivas y reales". "La lectura siempre ha sido la palanca del cambio", dice. Natalia Gelós 19 de marzo de 2017
http://www.lanacion.com.ar/1994364-noe-jitrik-si-no-hay-filosofia-ni-literatura-en-la-sociedad-la-ciencia-va-a-ser-endeble
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tarde, en este café que resiste desde la década del 30, Noé Jitrik
pronunciará con desprecio la palabra "tedio". ¿Qué queda si no hay
libros, historias, películas, cultura? Eso, y lo dirá arrugando el
entrecejo, con una mueca, como se ahuyenta a un fantasma rengo. También
dirá: "No me gusta lo ?poetoso', lo vehemente. Me gusta una prosa
contenida y buscar, en esa contención, efectos posibles". Y sus ochenta
y nueve años sólo serán, entonces, apenas un número que explica el
tiempo necesario para armar una trayectoria como la suya, que comprende
ensayos, ficciones e investigaciones, la dirección del Instituto de
Literatura Hispanoamericana y de la colosal colección de doce tomos de Historia crítica de la literatura argentina.
Días antes dirá que prefiere la tarde para charlar, porque lo encuentra
más lúcido y más espeso. Aquí está, entonces, en una tarde de ciudad
agitada, en una mesa de café en el barrio de San Nicolás, para hablar de
su última novela, Terminal (Voria Stefanovsky Editores), de su autobiografía Fantasmas del saber (Editorial Ampersand) y de la necesidad de la literatura para la sociedad.
¿Cómo nace la historia de Terminal? ¿Cómo ve usted su propia novela?Sale de un texto anterior, de la novela Destrucción del edificio de la lógica. En ambos casos no es tanto el tema que se va desencadenando, sino ciertas atmósferas que son las que a mí me motivan. Hoy pensaba en eso: hay cierto halo de misterio que tiene el barrio San Cristóbal de Buenos Aires, los hoteles, los cafés. No es que haya vivido en ese barrio pero cuando paso por ahí siento eso. Siempre me pregunto sobre la vida secreta de sus hoteles. Eso desencadena una acción posible, y una acción posible desencadena personajes posibles que son necesarios para un relato, y luego ese relato está sometido a una serie de variables y afluentes que corresponden a mi memoria, a mis fantasías, a mis obsesiones, pero no de persona sino de escritor. Ese tipo de cosas se va intercalando y tiene algo que me importa mucho: la idea de desplazamiento. El ritmo narrativo tiene un momento disperso, desesperado, y un momento de calma. Los momentos de desplazamiento son los hoteles. Los momentos de reposo son los cafés.
La atmósfera, el paisaje: ambas ideas son abordadas en Fantasmas del saber. ¿Cuándo piensa todo esto que explica? ¿Durante la escritura o después?
Ahora. Sólo ahora lo pienso. San Cristóbal también está ligado al Hospital Francés. En otro texto que tengo guardado hay escenas del hospital, que en San Cristóbal es un núcleo de situaciones, un estallido de cosas. Uno llega ahí y empieza a pensar. Los hotelitos que están al lado del hospital, ¿quiénes se alojan ahí? Son los aspectos misteriosos. No es la manera de un Mujica Lainez que habla de Buenos Aires. Tampoco las figuraciones urbanas de Bioy Casares se hacen cargo de esa zona enigmática.
¿ Cómo comienza una historia?
Lo que la desencadena es una primera frase que me parece convincente y me sugiere la posibilidad de seguir. Es la cualidad del lenguaje: uno dice A y enseguida convoca a las otras vocales. Todo comienzo en materia de lenguaje supone narraciones posibles. No tengo temas por anticipado.
¿Se bloquea a veces? ¿Qué hace en esos momentos?
Confío mucho en el sueño. No lo induzco pero me doy cuenta de que cuando estoy con algo, con un nudo que no he resuelto, por la mañana cuando me despierto generalmente tengo la salida.
Terminal, Fantasmas del saber, en el medio la Universidad de Villa María publicó sus trabajos sobre Sarmiento, salió La Nopalera, el sexto libro de notas sobre su paso por México y también están las contratapas de Página/12. ¿Cómo conviven esos géneros?
Tal vez sea yo un bipolar. También hay momentos en los que no se me ocurre nada.
¿Cómo se lleva con esos momentos?
Mal, porque soy un tipo completamente anormal. No tengo más vida que la escritura. En esos días soy un monstruo. Cuando no tengo para escribir, me desespero. Cuando salgo de eso, y empiezo por una punta, me convocan una cantidad de estímulos de diversa naturaleza. Escribo poesía y al mismo tiempo relatos y artículos periodísticos. Las contratapas me interesan porque es una manera de participar desde mi perspectiva en algo. Todo eso viene junto.
¿Cuándo fue la última vez que apareció el ya trillado fantasma de la hoja en blanco?
Ayer, anteayer. Hoy ya estoy saliendo del pozo. Yo intento que mi escritura sea material. Hay que escribir con palabras que sean verdaderas, sustantivas y reales.
¿Cómo se logra eso?
Se siente.
La percepción aparece como idea en Fantasmas del saber, en Terminal es parte del atractivo de la historia. ¿A qué se refiere con sentir una escritura?
Es funcional. Después de ese sentir, empieza una posibilidad de percibir y preguntarse qué fue lo que motivó, y después que uno más o menos entra en ese campo, el de explicarse por medio de la percepción, ahí ya puede entrar en el nivel del conocimiento y la explicación, que es donde entra eso que podría llamarse la crítica.
¿Cómo se para usted frente a los críticos literarios?
No es una profesión la de la crítica, es una actitud en relación con el lenguaje y con las cosas que a uno le pasan. Es un gremio que tiene el poder. Hacen reseñas, escriben notas y califican. Suerte para ellos. Yo no tengo eso. Lo que podría llamar crítica es un nivel de progresión a partir de un sentimiento que se convierte en percepción, luego un conocimiento y la necesidad de transmitirlo. Ahí está lo que yo llamaría la crítica. Ahora estaba leyendo el Borges de Bioy Casares. Esa actitud crítica era permanente. Dos escritores, dos personas que no tienen otra cosa que la percepción y la explicación de eso que han percibido. Yo trato de explicar, de ser razonable y mostrar un aparato. Y ese aparato tiene historia, está impregnado de ciertos saberes que he leído, de otros teóricos de orden lingüístico, filosófico, que me conducen a hacer algo diferente de lo que hacen ellos.
Ahí estaría explicando la fórmula Jitrik.
Sí, y ahí de alguna forma me condeno porque siempre me llaman "crítico" y como socialmente el crítico es un tipo muy limitado, dicen: "Si es crítico, ¿por qué va a hacer poesía o va a escribir una novela?". En Terminal, hay un policía y un presunto escritor y charlan y evocan un poema de Lugones y viene un mozo y los corrige. ¿De dónde sale ese material? Es mi manera de introducir crítica en el orden narrativo. Eso me parece que a esta novela le da cierto carácter vanguardista. Se separa de las prácticas narrativas más frecuentes en la Argentina que siempre cuentan conflictos, separaciones, amores, drogas, sexualidad. Yo intento una cosa en la que la distorsión de los términos dé lugar a un relato.
¿Disfruta la narrativa actual?
Hay cosas que me han interesado. Las he leído con gusto y demás, pero creo que siguen líneas que son aceptables, que las grandes editoriales toman porque les parece que esa lectura más o menos corriente se requiere, acepta y celebra. Mi aspiración es otra. Mi aspiración es que los lectores se detengan en eso, que se pregunten "¿qué está haciendo este tipo?".
Usted escribe que a partir de la lectura de Dostoievski comprende el carácter indispensable de la literatura para la sociedad. ¿La sociedad le da ese valor a la lectura?
Se la rechaza. Ese señor que está ahí no lee. ¿Por qué? Porque la lectura lo cambiaría. Prefiere permanecer en una zona que yo llamo de garantía: si yo estoy tomando un café y tengo un vaso de agua, lo comprendo, y quiero que sea para siempre, que no me molesten con que el vaso de agua tiene que ir acá. Los lectores son una enorme minoría. A mí me parece que la lectura siempre ha sido la palanca del cambio. En esta indiscriminación del libro, en esta industria parece que eso ya no ocurre, es excepcional que algo tenga esa fuerza para cambiar, pero individualmente, sí. Esa escena casi mitológica del Che Guevara contra un árbol leyendo Jack London es casi lo mejor de la historia del Che. El libro le dijo lo que era lo suyo en la vida.
En su autobiografía habla de los libros no leídos. ¿Cuándo decide no leer?
Las opiniones masivas nunca me convencieron. A García Marquez lo descubrí mucho después, por ejemplo, y ahí sí lo fui siguiendo.
¿Cuál sería el mejor García Márquez?
Para mí es el de El coronel no tiene quien le escriba, donde tiene categorías más profundas que la mera anécdota. Ha sido un gran escritor. El tema y el ingenio tienden a predominar y como tiene un aparato narrativo muy sólido, lo hace muy bien. Domina el arte de la narración.
¿Qué diferencia ve entre la escritura y el arte de la narración?
La escritura es una experiencia radical. El arte de la narración es la capacidad de poseer un instrumento que le permite a uno resolver un determinado tipo de discurso.
¿Cómo surgió el proyecto de Historia crítica de la literatura argentina, que está por completarse luego de tantos años?
Me pregunté cómo narrar la literatura argentina: tenía un nacimiento claro y un final, el de la desdicha, que era el de la dictadura militar, donde hubo muchos best sellers, donde la gente quería distraerse, y que significó el gran negocio de las editoriales, mientras la literatura argentina estaba reprimida. ¿Qué había en el medio? Eso fue lo que nos preguntamos y así salieron capítulos. Doce volúmenes eran doce momentos. Cierta concepción de la historia se hacía presente también, pero prevalecía el carácter narrativo que le quisimos dar al conjunto, a cada volumen y a cada trabajo.
¿Por qué salió el primer volumen tanto tiempo después? (El primer volumen publicado fue el 10, y salió al ruedo en 1999.)
Porque era una empresa editorial, no científica o académica, que trabaja con una perspectiva comercial que había que considerar y pesó quiénes podían emprender antes el trabajo. El número uno salió hace dos años. Éste es un trabajo que hemos hecho casi vocacionalmente. Espero que en algún momento se comprenda, porque no ha habido respuesta. Es un libro que para mucha gente es indispensable, es una fuente de recursos, las bibliotecas extranjeras lo tienen, pero como exégesis de esta obra sólo dos o tres colegas muy buenos se ocuparon del asunto.
¿Y cuándo saldrá el último volumen, el doce?
Estamos terminándolo. Faltan detalles, y que entreguen algunos colaboradores. Esperamos que salga en el curso de este año.
En este contexto donde se pone en discusión el lugar que se le da a la investigación científica, ¿qué puede decir sobre la necesidad de las investigaciones que se dan en el Instituto de Literatura Hispanoamericana?
En este momento, el planteo de ciencia aplicada con limitación de ciencia pura afecta también a las ciencias sociales y a las humanidades, porque en ese planteo empieza a predominar un criterio de aplicabilidad del que se habla en la industria. Esto afecta a las ciencias sociales porque no son prácticas. El ministro Barañao preguntó a quién le importaba lo que había pasado en la Edad Media en España, como diciendo "¿Eso con qué se come?". Es un acto de barbarie, porque la cultura se forma desde lo secreto hasta lo explícito. Para que haya buena ciencia es necesario que haya buena literatura. A lo mejor yo soy un poco platónico en esto, pero si no hay filosofía en una sociedad, si no hay literatura, la ciencia va a ser endeble. La ciencia tiene que ser fuerte y la ciencia aplicada tiene que ser una inteligente adaptación como fruto de todo ese entramado, por eso en el Conicet las ciencias sociales poco a poco se abrieron camino. Se supone que pese a las diferencias, en una sociedad hay miradas responsables sobre lo que es la cultura y la ciencia. Esto crea una fisura social muy grande. ¿A quién le importan los delirios de Juan L. Ortiz? Pensar en los delirios de Juan L. Ortiz abre la cabeza, abre mundos. Ya lo decían los filósofos de la Cábala: la palabra abre universos.
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